5 - Maqueta y estructuración de un periódico (Parte 2)

TIPOGRAFÍA
La tipografía es el arte y técnica del manejo y selección de tipos, originalmente de plomo, para crear trabajos de impresión. El tipógrafo Stanley Morison lo definió como:

“Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto”. Stanley Morison, Principios fundamentales de la tipografía (1929).

La tipografía es el oficio que trata el tema de las letras, números y símbolos de un texto impreso (ya sea sobre un medio físico o electromagnético), tales como su diseño, su forma, su tamaño y las relaciones visuales que se establecen entre ellos.

Microtipografía o tipografía del detalle
Comprende los siguientes rubros: la letra, el espacio entre letras, la palabra, el espacio entre las palabras, el interlineado y la columna. Tiene tres importantes funciones: el peso visual, el interletrado y el interlineado.

Macrotipografía
La macrotipografía se centra en el tipo de letra, el estilo de la letra y en el cuerpo.

Tipografía de edición
Reúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias, el tamaño de las letras, los espacios entre las letras y las palabras; intertipo e interlínea y la medida de línea y columna o caja, es decir aquellas unidades que conceden un carácter normativo.

Tipografía creativa
Esta contempla la comunicación como una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene una funcionalidad lingüística, y donde a veces, se representa de forma gráfica, como si se tratara de una imagen.

ANATOMÍA DE LA LETRA
Partes que componen un tipo:
* Altura de las mayúsculas: es la altura de las letras de caja alta.
* Altura X: altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes (Ej. b, d,f, l) y los descendentes (Ej. g, j, q, y, p).
* Asta: rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte más esencial.
* Línea base: la línea sobre la que se apoya la altura.
* Anillo: es el asta curva cerrada que forman las letras «b, p y o».
* Ascendente: asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras «b, d y k».
* Descendente: asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la línea de base, como ocurre con la letras «p y g».
* Astas montantes: son las astas principales u oblicuas de una letra, tales como en «L, B, V o A».
* Asta ondulada o espina: es el rasgo principal de la letra «S» mayúscula o «s» minúscula.
* Asta transversal: rasgo horizontal de las letras «A, H, f o t».
* Brazo: parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carácter, tal como se pronuncia en las letras «E, K y L».
* Cola: asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como en la «R o K».
* Inclinación: ángulo de inclinación de un tipo.
* Oreja: es la terminación que se le añade a algunas letras tales como «g, o y r».
* Serifa, remate o gracia: es el trazo o termina de un asta, brazo o cola.

CLASIFICACIÓN DE LOS TIPOS
Las tipografías se clasifican a través de estilos por su forma y también por el momento en el que fueron diseñadas.

Clasificación histórica
Los primeros tipos móviles creados por Johannes Gutenberg, imitaban la escritura manuscrita de la Edad Media. Por esta razón no es de extrañar, que los primeros tipos que comenzaron a fundirse fueran la letra gótica o fraktur en Alemania y la humanística o romana (también llamada Veneciana) en Italia. La evolución del diseño tipográfico ha permitido establecer una clasificación de las tipografías por estilos generalmente vinculados con las épocas en las que fueron creadas las familias tipográficas.

Humanístico o veneciano: Se conoce con este nombre a aquellos primeros tipos creados en Italia, poco después de ser inventada la imprenta; imitaban la caligrafía italiana de la época. Así mismo se llaman humanísticas aquellas tipografías que sin ser de esta época (siglo XV) están inspiradas en ellas. Se crea en las afueras de la ciudad de Venecia, Mestre. Generando gran controversia sobre el origen exacto de este tipo de caligrafía.

El tipo sans serif está basado en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV–XVI. No son monolíneas y son una versión de la romana pero sin serifas. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans, Stone Sans, Optima.

Edward Johston, calígrafo de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916 significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos.

Antiguos o romanos: Históricamente se denominan tipos antiguos a los que empleó Aldo Manucio en su imprenta veneciana a partir de 1495 y todos aquellos que se han confeccionado después pero tienen influencia de estos o son adaptaciones posteriores. Al igual que las tipografías humanísticas, tienen una gran influencia caligráfica pero son más refinados, debido a que los talladores de matrices habían adquirido más destreza en la confección de las piezas tipográficas.

De transición o reales: Llamados así porque no se ajustan con exactitud ni al aspecto formal de los tipos antiguos ni al de los que posteriormente se realizarían a partir del último cuarto del siglo XVIII, llamados Modernos. Fueron creados en Francia y en Inglaterra tras doscientos años de uso de los antiguos. Fueron creados en 1692 y se terminaron en 1702.

Modernos: En 1784 Firmín Didot creó el primer tipo moderno. Este poseía caracteres formales tales como una profunda modulación y contraste entre los trazos y unos remates nítidos que en otra época no hubiesen podido tallar. Este estilo fue mejorado con la creación del italiano Bodoni y fue empleado como texto corrido hasta principios del siglo XIX.

Egipcios: Son aquellos de grandes remates. También llamadas tipografías mecanas, exageran los remates de las modernas produciendo un impactante aspecto. Estos tipos se caracterizan por su estructura monolineal y rasgos achatados, el serif es casi del mismo grosor que los bastones de las letras. Se crearon a principios del siglo XIX.

Palo seco o sans serif: Aquellos que no disponen de remates. No se podría establecer una fecha en la que aparezcan los primeros puesto que en algunos catálogos aparecían letras de caja alta sin remates ya en el XIX.

Clasificación por forma (serif/sans-serif)
Una forma de clasificar las letras es según tengan o no «serifas». Se entiende por serifas, o remates, las pequeñas líneas que se encuentran en las terminaciones de las letras, principalmente en los trazos verticales o diagonales. La utilidad de las serifas es facilitar la lectura, ya que estas crean en el ojo la ilusión de una línea horizontal por la que se desplaza la vista al leer.

Las letras sin serifas o de palo seco, son aquellas que no llevan ningún tipo de terminación; por lo general son consideradas inadecuadas para un texto largo ya que la lectura resulta incómoda pues existe una tendencia visual a identificar este tipo de letras como una sucesión de palos verticales consecutivos.

Por esta razón, las letras con serifas (llamadas también romanas) se utilizan en los periódicos, revistas y libros, así como en publicaciones que contienen textos extensos. Las letras sin serifas o palo seco son usadas en titulares, rótulos, anuncios y publicaciones con textos cortos. Ante la aparición de los medios electrónicos, las letras de palo seco se han convertido también en el estándar para la edición en la web y los formatos electrónicos ya que por la baja resolución de los monitores las serifas terminan distorsionando la fuente. Esto se debe a que las curvas pequeñas son muy difíciles de reproducir en los píxeles de la pantalla.

JUSTIFICACIÓN O ALINEACIÓN
Justificar o alinear un texto es la manera de acomodar las líneas en la caja. Es decir la manera en que se alinean entre sí, apoyándose en un lado, al centro o con siguiendo una forma caprichosa. Tomando en cuenta que la palabra "caja" apela al antiguo método de acomodar tipos (letras) en un recipiente de madera para conformar columnas, podemos imaginar claramente las líneas apoyadas a la izquierda en una columna, por ejemplo.

Los nombres que se dan a las formas de justificar un texto, varían ocasionalmente entre los diferentes países pero podemos decir que los más usuales son:
* En block, bloque o cajón, que son aquellas en las que las líneas van de lado a lado en una columna.
* Alineadas o Locas a la izquierda, las que se apoyan a la izquierda sin el requisito de llegar hasta el final de la columna.
* Alineadas o Locas a la derecha.
* En piña o Alineadas al centro, siendo las que se centran una bajo la otra.

En la actualidad, las columnas de texto se aplican también en formas caprichosas ya sea siguiendo el contorno de una figura o creando una figura con ellas mismas. La creatividad ha desarrollado retratos formados con el texto de la biografía del personaje y un sinfín de aplicaciones se ven comúnmente en deformaciones legibles o prácticamente ilegibles, buscando atraer la atención del observador. Justificar es entonces, simplemente dar un formato cualquiera al texto en cuestión.

ESPACIADO (TRACKING)
El espaciado o tracking se refiere al espacio que existe entre cada par de palabras en un texto en relación con el cuadratín o ancho y alto del cuerpo usado.

Ancho o grueso
Una segunda forma de clasificar las letras es según el ancho o grueso, es decir, el espacio que ocupa horizontalmente cada letra. Desde los comienzos de la escritura y la caligrafía y por supuesto de la tipografía, los primeros maestros notaron que no todas las letras eran iguales en su ancho y por tal razón, el espacio entre cada una de ellas debería variar para que la lectura fuese fluida y equilibrada. Al contrario de este razonamiento, las letras de las máquinas de escribir ocupaban cada una el mismo espacio, de manera que en el texto se veían espacios distintos entre ellas. Teniendo en cuenta que no todas las letras tienen el mismo ancho: Una «m» ocupaba todo el espacio, mientras que una «i» ocupaba mucho menos. Si en el texto aparecían seguidas una «i» y una «l», el espacio entre ambas era muy grande, mientras que si aparecían seguidas una «m» y una «o» el espacio era muy reducido. De todo ello resultaba una considerable incomodidad de la lectura y, por ejemplo, en el caso de titulares o rótulos, una apariencia poco estética.

En algunos casos, las letras monoespaciadas son preferibles. Estas aplicaciones son aquellas en las que interesa que cada letra ocupe un mismo lugar, sea cual sea la letra, de manera que el texto o los números de cada línea coincidan en su posición con los de las líneas superiores e inferiores. La letra monoespaciada más comúnmente utilizada en los ordenadores es la «Courier New», desarrollada a partir de la tipografía «Courier» utilizada por las máquinas de escribir.

INTERLINEADO (LEADING)
Como lo dice la palabra, el interlineado es la separación existente que hay entre líneas. La misma se mide en puntos.

TIPOGRAFÍA DIGITAL
Los procesadores de textos de los ordenadores actuales disponen de una amplia gama de tipos —también llamados, por influencia del inglés, fuentes—, tanto de un tipo como de otro. La letra Times New Roman fue diseñada originalmente para el periódico inglés The Times. Mediante este tipo de letra se conseguía una gran legibilidad y un excelente aprovechamiento del espacio, por lo que en seguida se generalizó su uso en los medios impresos y, sobre todo, en la prensa.

La gran popularidad de la Times New Roman es un punto a su favor para su utilización incluso en medios electrónicos, pero para textos largos en formato electrónico puede producir fatiga, precisamente porque la forma en la que el ojo percibe los bordes en este formato es justo lo contrario que en el papel ya que por la poca resolución de los monitores, las serifas terminan distorsionando la fuente.

Esto se debe a que las curvas pequeñas son muy difíciles de reproducir en los píxeles de la pantalla. Obviamente, la separación entre líneas también influye en la legibilidad de un texto electrónico. Para cartas y correos electrónicos ambos tipos de letras son apropiados, mientras que para informes y contratos (por lo general, largos) son más indicadas las letras con serifa.

COLOR Y DISEÑO
SP, el primer diario europeo en offset que salió a la calle con color, editado en Madrid en los años sesenta, y dirigido por Rodrigo Royo, fracasó de forma estrepitosa, entre otros motivos por haberse adelantado a su tiempo. Contó con una tecnología muy avanzada, pero la sociedad española no estaba preparada para entender aquella auténtica revolución.

El color se debía apoyar en un tipo de prensa tradicional, en una sociedad acostumbrada a leer un periódico y no otros. Y es en ese momento cuando ese diario decide ofrecer un buen día color a sus lectores que terminan aceptando el cambio como algo natural.

Una de las claves para conseguir una mejor calidad en la impresión se fundamenta en la calidad de la máquina impresora a la que se incorpora los más modernos procesos informáticos para controlar la tirada y los cuerpos de la rotativa.

El color en un periódico se aplica, además de para la publicidad y la información gráfica, para mejorar el diseño, la presentación, a través de:
a) Los titulares, dado que el fondo del papel es blanco, el más frecuente, por tener más fuerza, es el color rojo, caliente, frente al azul, que es más frío.
b) Los fondos tramados, que "envuelven" los títulos y los textos según el color que se haya elegido para los fondos-masa, de un sólo color o con juegos de mezclas. Se trata de ofrecer al lector una "idea de color".
c) Las rayas o cierres, con lo que se logra un gran impacto, bien para hacer recuadros como para subrayar títulos. Rayas en rojo o azul, en magenta, en verde, mezclas, etc.
d) Las tramas, el bitono azul (para la imagen del cielo) o rojo (la imagen de un incendio) e incluso para el anuncio publicitario.

La aplicación del color a la prensa diaria, exclusivo hasta hace unos años de las revistas, es una realidad en todos los periódicos. El ejemplo más claro del periódico cromático es el USA Today, que contó desde su nacimiento en 1982 con la tecnología más moderna, transmisión de páginas en color vía satélite a diferentes plantas de impresión, con un nuevo concepto de lo que debía ser la prensa diaria. Ha logrado alcanzar audiencias millonarias y unas ventas muy por encima de los principales diarios norteamericanos, demostrando que la aplicación de las técnicas modernas es rentable. En la actualidad, esta fórmula de éxito (color, uso de la infografía, etc.) se ha trasladado y difundido por todo el mundo.

De acuerdo al sitio web en inglés 37signals http://37signals.com/svn/posts/140-the-10-most-popular-newspaper-typefaces estas son las 10 fuentes más populares en los periódicos de América, basado en una investigación de la Ascender Corporation especializada en fuentes para hardware:

Poynter, Franklin Gothic, Helvetica, Utopia, Times, Nimrod, Century Old Style, Interstate, Bureau Grotesque y Miller.

TIPOGRAFÍA EN PERIÓDICOS

Times New Roman(1932, Monotype)
En 1931, después de que Stanley Morison escribiera un artículo criticando al periódico The Times por estar mal impreso y tipográficamente anticuado, fue contratado para diseñar una nueva tipografía para este periódico. El nuevo diseño fue supervisado por Stanley Morison y dibujado por Víctor Lardent, un artista del departamento de publicidad de The Times. Como base para su diseño utilizó la tipografía Plantin pero con muchas modificaciones para conseguir más legibilidad y economía de espacio, dos características fundamentales en una tipografía de periódico. Su contraste y condensación eran mayores que los tipos de periódico existentes en aquel momento. Como la tipografía que utilizaran hasta entonces en el periódico se llamaba Times Old Roman, Morison bautizó la suya como Times New Roman, debutando en octubre de 1932 y comercializada un año después. La versión de Linotype, llamada simplemente Times, fue optimizada para su uso en las nuevas teconologías como la linotipia aunque las diferencias con el diseño original son casi inapreciables. En 1972, Walter Tracy diseñó la Times Europa, una versión más robusta, apropiada para la nueva impresión de periódicos, con unas prensas más rápidas y un papel más barato. En los Estados Unidos, esta tipografía fue muy usada en revistas, libros y periódicos desde los años 40. Aún hoy la Times New Roman goza de una gran popularidad gracias a su flexibilidad y legibilidad y muchos periódicos la siguen usando. Su popularidad se vio incrementada al venir instalada por defecto en los sistemas operativos Macintosh y Windows.

Periódicos:
Frankfurter Allgemeine (Alemania)
El País (España)
La Vanguardia (Catalunya)
Les Echos (Francia)
Il Messaggero (Italia)
La Jornada (México)
Komsomolskaia Prawda (Rusia)
The St. Petesburg Times (Rusia)
Moi Raion (Rusia)
Neue Zürcher Zeitung (Suiza)
Hürriyet (Turquía)
Milliyet (Turquía)

Nimrod (1980, Monotype)

Tipografía creada por Robin Nicholas y lanzada por Monotype en 1980. Fue diseñada expresamente para ser utilizada en periódicos, producto de una extensa investigación de las necesidades de la industria periodística. Aunque conserva muchas de las características de los típicos tipos de periódico, algunas de sus formas fueron tratadas de una manera más sobria, con un estilo más clásico como el de la Plantin. El resultado es una tipografía altamente legible sobre todo a tamaños pequeños y en papeles de mala calidad, con caracteres muy claros que forman bloques de texto de fácil lectura. Fue usada por primera vez en el periódico Leicester Mercury y posteriormente se convirtió en una opción muy popular en los periódicos como tipografía para títulos y texto.





Periódicos:
Diario de Cuyo (Argentina)
La Nación (Argentina)
Los Andes (Argentina)
El Correo (País Vasco)
El Diario Vasco (País Vasco)
Público (Portugal)

Utopia (1989, Adobe)

Diseñada por Robert Slimbach en 1989 para Adobe, está inspirada en las tipografías transicionales del siglo XVIII como la Baskerville o la Walbaum, pero al mismo tiempo combinada con detalles más contemporáneos en sus formas y trazos. Fue creada para solucionar diversos problemas tipográficos relacionados con la correspondencia en oficinas por lo que posee una gran flexibilidad gracias a las diferentes variantes que la forman como capitulares o caracteres expertos. Esto, unido a su apariencia fuerte y equilibrada, la convierte en una excelente opción para gran variedad de aplicaciones como comunicación corporativa, publicidad o periódicos.

Periódicos:
O liberal (Brasil)
20 Minutos (España)
La Repubblica (Italia)
Basellandschaftiche Zeitung (Suiza)
Der Bund (Suiza)
Neue Luzerner Zeitung (Suiza)

Garamond (1989, Adobe)

Una de las tipografías más extendidas e influyentes de la historia y también una de las mejores romanas jamás creadas fue la diseñada por Claude Garamond en el siglo XVI en Francia. Fue votada como la tipografía del milenio en una encuesta celebrada entre profesionales. Existe un perfecto equilibrio entre elegancia y sentido práctico. A pesar de su carácter histórico, la Garamond original solo fue correctamente identificada a mediados del siglo XX. Hasta entonces fueron consideradas como Garamond una serie de tipografías creadas un siglo más tarde. Hoy en día existen muchísimas versiones de esta tipo, algunas con más fortuna que otras. Teniendo en cuenta la exactitud histórica, la versión más lograda sería la creada por la fundición Stempel en 1924, con las romanas y cursivas basadas en los dibujos originales de Garamond. En la versión de Adobe, diseñada por Robert Slimbach, las romanas están sacadas de los punzones de Garamond, del Museo Plantin-Moretus, mientras que las cursivas están sacadas de los tipos de Robert Granjon, un joven grabador de tipos de París. Este estilo de cursivas está influenciado por las itálicas Aldinas y por los estilos caligráficos del momento. Otras versiones de la Garamond están basadas en los tipos diseñados por Jean Jannon, otro tipógrafo francés que nació 19 años después de la muerte de Garamond.

Periódicos:
Die Zeit (Alemania)
La Quotidiana (Suiza)

Poynter (1997, The Font Bureau)

Periódicos:
Svenska Dagbladet (Suecia)
Tages Anzeiger (Suiza)
Herald Tribune de Alemania (Internacional)
Herald Tribune de Grecia (Internacional)
Herald Tribune de Suiza (Internacional)

Excelsior (1931, Mergenthaler Linotype)

Periódicos:
Die Welt (Alemania)
Cyprus Mail (Chipre)
Los Angeles Times (Estados Unidos)
Corriere della Sera (Italia)
Aftenposten (Noruega)

Clarion (1983, Monotype)


Periódicos:
Diário de Notícias (Portugal)
Financial Times (Internacional)











Minion (1990, Adobe)
Inspirada en las tipografías antiguas del renacimiento tardío, esta tipografía diseñada por Robert Slimbach en 1990 para Adobe conserva la belleza, elegancia y legibilidad propia de los diseños de esa época. Fue creada originalmente como tipografía de texto pero se adapta perfectamente a la tecnología digital. Su amplia familia, formada de varios pesos y anchos, caracteres especiales y ornamentos la convierten en un tipo tremendamente flexible y funcional, muy útil para cualquier tipo de texto por su gran legibilidad, equilibrio y claridad.

Periódicos:
Frankfurter Rundschau (Alemania)
Fohla de S. Paulo (Brasil)

Times Europa (1971, Linotype Inglaterra)







Periódicos:
Jornal do Brasil (Brasil)

Stone Serif (1987, Adobe)

La Stone Serif fue diseñada por Sumner Stone en colaboración con Bob Ishi de Adobe. Esta familia pertenece a una gran familia superior llamada Stone, que consta de las subfamilias Sans, Informal y Serif. Con la Stone se pretendía solucionar el problema de mezclar en una misma página distintos estilos de letra con características radicalmente diversas como la altura de las mayúsculas, pesos, proporciones, etc. El proceso de diseño de esta gran familia empezó bocetando con lápiz aunque pronto cambiaron para realizar la mayoría del trabajo en el ordenador. De hecho, solamente 100 de 4.000 dibujos fueron hechos a lápiz. La Stone Serif es una versión modernizada de los diseños de las romanas transicionales. Se trata de una tipografía muy legible, ideal para infinidad de aplicaciones como libros, boletines, guías, diccionarios, etc. En 1992 John Renner le añadió caracteres fonéticos a la Stone Sans y la Stone Serif abarcando más de 300 letras, marcas diacríticas, históricas y oficiales.

Periódicos:
La Tercera (Chile)

Palatino (1950 Stempel, Linotype)

Una de las tipografías más admiradas y usadas de Hermann Zapf. La diseñó en 1948 basándose en las formas clásicas del renacimiento italiano. En 1950 fue cortada por August Rosenberger para la fundición Stempel AG en Frankfurt y posteriormente adaptada para la máquina de composición de Linotype. Sus líneas y formas clásicas fueron optimizadas para conseguir un buen resultado en las máquinas de impresión del siglo XX y una legibilidad sobresaliente incluso en tamaños pequeños y papeles de baja calidad. Su nombre se escogió en honor a Giambattista Palatino, uno de los grandes calígrafos del renacimiento. Hoy en día se puede considerar como una obra clásica moderna, que funciona tanto en titulares como en texto aunque Zapf la diseñó en un principio para ser usada en tamaños grandes.

Periódicos:
El Mercurio (Chile)

Helvetica (1957, Hass)
Una de las tipografías más populares del mundo. Fue diseñada por Max Miedinger bajo el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, que quería modernizar la tipografía Haas Grotesk. Esta, a su vez, estaba basada en la Akzidenz Grotesk, de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. El resultado fue la Neue Haas Grotesk. Durante los años 1957 a 1961, la tipografía conservó su nombre original, pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, esta le cambia el nombre a Helvética (adaptación de “Helvetia”, el nombre latino de Suiza) y amplía la familia incluyendo una serie completa de anchos y pesos. En los siguientes años, la familia de la Helvética fue ampliada con distintos anchos, pero estos no estaban tan bien coordinados los unos con los otros. Hasta que en 1983, Linotype y la Fundición Stempel rediseñan la Neue Helvética proporcionando una colección de anchos y pesos coherente y un diseño más actual. La Helvética es una tipografía con una alta legibilidad y eficacia en todo tipo de situaciones y fue gracias a ella, por la que Max Miedinger pasó a la historia de la tipografía.

Periódicos:
The Cyprus Weekly (Chipre)

Swift (1985, Hell)

Periódicos:
Avui (Catalunya)
El Periódico de Catalunya (Catalunya)
Trouw de Verdiepins (Holanda)

Olympian (1970, Mergenthaler Linotype)

Periódicos:
Gara (País Vasco

Miller (1997 Carter & Cone)

Periódicos:
Boston Sunday Globe (Estados Unidos)
The Guardian (inglaterra)

Weidemann (1983, ITC)
Esta tipografía, originalmente llamada Bíblica, fue encargada en el siglo XV por la German Bible Society en ocasión de la primera traducción de la Biblia patrocinada por las autoridades de las iglesias católicas y protestantes alemanas. Como las biblias necesitaban una tipografía que acogiera mucho texto en un reducido espacio, el diseño resultó ser muy legible a tamaños pequeños y muy económico en cuanto a requisitos de espacio. Kurt Weidemann, con la ayuda de su colega Kart Strecker modificó la tipografía original creando una familia entera de pesos y estilos. Basó su diseño en las tipografías venecianas por sus serifas, contraste de movimientos y formas de sus caracteres que satisficieron sus necesidades de belleza y legibilidad. En 1983, la International Typeface Corporation le cambión el nombre a ITC Weidemann.

Periódicos:
Badische Zeitung (Alemania)

Imperial (1957, Intertype)

Periódicos:
The New York Times (Estados Unidos)

Documenta (1986, FE Blokland for DTL)

Periódicos:
Helsingin Sanomat (Finlandia)

Centenniel (1986, Linotype)

Periódicos:
Le Figaro (Francia)





Times Classic (2002, HouseStyle Graphics)

Periódicos:
The Times (Inglaterra)

Sinergia (The font Bureau)

Periódicos:
Reforma (México)

Scala (1999, FonFont)
En 1998, Majoor empieza a trabajar como diseñador gráfico para la Vredenburg Music Center situada en Utrecht, en los Países Bajos. La Scala fue desarrollada específicamente para ser utilizada en su material impreso y posteriormente pasó a ser la primera tipografía seria que lanzó la fundición FontShop Internacional bajo el sello FontFont. Igual que muchas otras tipografías comercializadas en esa época, la Scala de Majoor posee una estética que tiende hacia la neutralidad pero contando con un toque especial. Se trata de una tipografía con serifs muy seria, adecuada para un gran número de aplicaciones como identidades corporativas o impresos comerciales.

Periódicos:
Algemeen Dagblad (Holanda)

Century Old Style (1895, American Typefounders)
Típica del movimiento neorrenacentista de finales del siglo XIX, Linn Boyd Benton la diseñó en 1894 como un nuevo tipo de texto para la American Periodical Century Magazine. Durante los años 1906 hasta 1909, Morris Fuller Benton amplió la familia con un gran número de versiones de esta tipografía para la fundición American Typefounders y más tarde sería tomada por las fundiciones Linotype, Intertype y Monotype. La Century Old Style es una tipografía muy legible, apropiada para casi cualquier texto.

Periódicos:
The San Diego Union Tribune (Estados Unidos)

Lexicon (1992, Enshedé Font Foundry)

Periódicos:
NRC Handelsblad (Holanda)

Franklin Antiqua (1976, Berthold)

Periódicos:
The Daily Telegraph (Inglaterra)

Century (1894 ATF; 1967, Monotype)

Periódicos:
The Observer (Inglaterra)
Corriere del Ticino (Italia)

Stone Serif (1987, Adobe)
La Stone Serif fue diseñada por Sumner Stone en colaboración con Bob Ishi de Adobe. Esta familia pertenece a una gran familia superior llamada Stone, que consta de las subfamilias Sans, Informal y Serif. Con la Stone se pretendía solucionar el problema de mezclar en una misma página distintos estilos de letra con características radicalmente diversas como la altura de las mayúsculas, pesos, proporciones, etc. El proceso de diseño de esta gran familia empezó bocetando con lápiz aunque pronto cambiaron para realizar la mayoría del trabajo en el ordenador. De hecho, solamente 100 de 4.000 dibujos fueron hechos a lápiz. La Stone Serif es una versión modernizada de los diseños de las romanas transicionales. Se trata de una tipografía muy legible, ideal para infinidad de aplicaciones como libros, boletines, guías, diccionarios, etc. En 1992 John Renner le añadió caracteres fonéticos a la Stone Sans y la Stone Serif abarcando más de 300 letras, marcas diacríticas, históricas y oficiales.

Periódicos:
The Jerusalem Port (Israel)

Egyptienne F (1958, Deberny & Peignot)
Diseñada en 1956 por Adrian Frutiger, creador de más de 30 tipografías, la Egyptienne fue la primera letra de texto creada expresamente para fotocomposición e impresión por litografía offset y que retomaría más adelante, en 1976. Posee una altura de la “x” media-grande y un excelente espaciado entre caracteres que permite una muy buena legibilidad incluso en tamaños pequeños. Su flexibilidad la hace apropiada para una gran variedad de usos como libros, periódicos, folletos, etc, adaptándose a papeles de casi cualquier calidad e incluso en pantalla.

Periódicos:
La Stampa (Italia)

Charter (1987, Bitstream)

Periódicos:
Dagens Nyheter (Suecia)
Basler Zeitung (Suiza)

Textos sobre los tipos: http://es.letrag.com | http://www.linotype.com

TIPOGRAFÍA PARA PERIÓDICOS (por Ron Reason)

En los últimos años, la inmensa mayoría de los periódicos de todo el mundo se encuentran inmersos en un proceso de transición para adaptarse a los nuevos tiempos. El diseñador, consultor y profesor estadounidense Ron Reason nos brinda este interesante artículo sobre uno de los temas más importantes en el diseño o rediseño de cualquier diario: la selección de la tipografía para el texto. Estas consideraciones están agrupadas en cuatro puntos principales: la economía (espacial) de la tipografía, la integridad de su diseño original, las características técnicas de reproducción y los gustos del momento.

¿Cómo seleccionar la tipografía para el cuerpo del texto? ¿Cómo tener en cuenta la reducción de la rejilla de 50 pulgadas? Más que un problema de economía vs. legibilidad
Desde Miami hasta Seattle, desde Los Ángeles hasta Boston, cada vez son más los periódicos en Estados Unidos que se están rediseñando. Los editores necesitan diseños más frescos como consecuencia de múltiples factores: las mejoras en la tecnología de impresión, el cambio hacia nuevos sistemas de paginación, la presión de la competencia, y, cada vez más, la reducción de la página a un formato más estrecho. (En un esfuerzo por disminuir los costes de impresión, el próximo año se reducirán los tamaños estándar de los módulos de publicidad en la mayoría de los diarios estadounidenses).

Cuando se producen reajustes, el personal del periódico se pregunta si debe, o cómo debe cambiar un elemento del diseño que podría ser justo uno de los más apreciados por los lectores: el cuerpo del texto. No hay respuestas fáciles. En una época en que muchos periódicos están haciendo malabarismos con los múltiples cambios —como formatos más estrechos, aplicación del color o cambios en la tipografía de los titulares— el cuerpo del texto semejará diferente si sus características cambian. Los cambios en estas especificaciones, incluidos los espacios en blanco afectarán considerablemente a la legibilidad y a la familiaridad del texto.

Comenta el diseñador/autor Tim Harrower que ha analizado la nueva apariencia de The Oregonian lanzada a principios de 1999: “Al fin y al cabo, cuando reduces la anchura de la página tienes que hacer frente a una cuestión: si para ganar espacio reduces los elementos del diseño —titulares, fotografía y especialmente texto— puedes sacrificar impacto y legibilidad. Pero si se deja todo igual, los reporteros y los lectores se pueden sentir engañados, ya que se estaría eliminando entre un 5% y un 10% de cada artículo. Se trata de una decisión peligrosa y seguramente habrá alguien que se queje por el cambio”.

Los siguientes puntos comprenden algunos de los criterios que los expertos en diseño tienen en cuenta en el tratamiento tipográfico para el cuerpo del texto.

Economía
¿Cuantas letras y palabras se imprimen en cada línea? Por supuesto, depende de la elección de la tipografía y de su tamaño, pero también de factores técnicos como la partición de palabras y la justificación. Muchos diseñadores buscan un mínimo de cinco o incluso seis palabras completas por cada línea de texto en una columna. Con menos de cinco palabras completas por cada línea de texto en una columna. Con menos de cinco palabras el ojo del lector comienza a estar en tensión. Esto seguramente sea un desafío para una página con un área de imagen reducida a 11 pulgadas y media, especialmente si se trabaja con una reja de 6 o 7 columnas. (Por esa razón, muchos periódicos están contemplando la utilización de 5 columnas en las páginas abiertas. Pero dentro de las páginas parcialmente llenas de anuncios, la mayoría de los grandes periódicos continuarían con 6 columnas).

“Es extremadamente importante que el número de caracteres y el número de palabras por línea sea alto,” comenta Deborah Withey, la antigua consultora de diseño de los periódicos de Knight-Ridder. La cuestión está en establecer un tamaño de letra grande para maximizar la legibilidad y al mismo tiempo proporcionar un número suficiente de palabras por línea.

Algunas tipografías permiten una mayor economía de palabras por línea que otras. La Charter de ITC y las nuevas colecciones de tipos de Poynter Readability para periódicos han diseñado la altura de la “x” para hacer que la letra parezca más grande que otras tipografía con los mismos puntos de tamaño.

“Las tipografías de Poynter además de tener una gran altura de la “x” (la parte más importante del cuerpo de la letra) son también distintivas y majestuosa,” opina Lucie Lacava, diseñador canadiense de los periódicos que alabó la economía de las tipografías de Poynter y que las recomienda vivamente. (Entre sus trabajos se encuentra el aclamado diseño para el National Post, el nuevo diario canadiense lanzado en 1998).

El envejecimiento de los lectores de los periódicos es una causa de inquietud para expertos como Mario García, que ha rediseñado ya más de 450 periódicos por todo el mundo en los últimos 25 años. “Ahora siempre empleo texto de 10 puntos en todos los proyectos, al detectar un incremento de lectores nacidos a mediados del sigo XX que precisan gafas para leer y que probablemente continúen leyendo durante otros 30 años más o menos”.

Lucie Lacava añade que “¡Más grande es mejor!”. Aconseja que no hay que preocuparse demasiado por el tamaño del punto. “Haga caso omiso del tamaño de punto, ya que es la altura de la “x” (la apariencia visual) lo que realmente importa (en un rediseño) nunca metas una tipografía que resulte visualmente más pequeña que la que están acostumbrados a leer en este momento”.

Integridad
En un esfuerzo por conseguir una mayor economía, los diseñadores suelen emplear algunas técnicas que los expertos desaconsejan.

La primera se denomina condensación artificial del ancho de los caracteres. Mientras que algunas tipografías pueden resistir una condensación por debajo del 95% sin que se produzca una pérdida sensible de legibilidad (en QuarkXPress esta característica se llama “escala horizontal”) son pocas las que pueden soportar una condensación mayor. Los propios diseñadores de tipos detestan esta manipulación de sus diseños originales; en tipografías de calidad, cada detalle del diseño de cada letra fue cuidadosamente considerado en función de los otros elementos. Al ampliarla las letras y las palabras por línea, excesivamente condensadas —según los creadores— no se mantendrá esa integridad.

La segunda técnica se llama conversión anamórfica o reducción desproporcionada del ancho y alto de la página del periódico para que encaje en páginas de dimensiones más estrechas. Ambas técnicas dan como resultado una pérdida de la integridad del diseño original del tipo, y a menudo, una distorsión que provoca que la apariencia del tipo sea torpe y difícil de leer.

Aunque algunas tipografías pueden sobrevivir a este proceso sin dañarse relativamente demasiado, dependiendo de su diseño, otros elementos visuales como fotografías de caras de personas, o logotipos pueden verse afectados. Como comentó Lacava: “¡Oops! La tipografía está bien pero ¿qué ha pasado con el logotipo en este anuncio de Mercedes?!”.

La mayoría de los diarios que habían considerado el uso de la conversión anamórfica la desestimaron cuando esas distorsiones llegaron a ser evidentes en las pruebas de impresión.

Consideraciones de producción
Existe una variedad de consideraciones técnicas que afectan a la legibilidad del cuerpo del texto, incluidas las siguientes:

Sistemas de paginación: Últimamente están apareciendo muchos periódicos con algunos sistemas de diseño de página que restringen el estilo de la tipografía seleccionada para el cuerpo del texto. Por ejemplo, los periódicos que adoptan un sistema como el CCI a menudo deben decidir muy pronto cual será la tipografía del cuerpo del texto, ya que gran parte del laborioso proceso de codificación gira en torno a esa decisión. “CCI puede trabajar con cualquier tipografía compatible con postscript de Adobe excepto con multiple masters. Nosotros probamos todos nuestros tipos con este sistema y las imprimimos en la prensa,” afirma Jeff Glick, director creativo de Sun-Sentinel, que adoptó el CCI.

“Las herramientas del CCI para ajustar la tipografía están bien, pero no resultan fiables para solucionar los problemas que puedan surgir en el tratamiento del tipo de letra. Yo recomiendo efusivamente que se revise el sistema de kern de la tipografía (creando pares de kerning adicionales o editando aquellos que ya estén establecidos) antes de cargarlo en su sistema de paginación y en los servidores asociados, en los dispositivos de salida y en las estaciones de trabajo. Puedes obtener una tipografía más estricta y eficiente.” Esta atención por el detalle es recomendable tanto para las tipografías en los titulares como en el cuerpo del texto.

Calidad de la prensa: Si tu papel está impreso en tipos móviles, en flexografía o en offset, esto afectará el cuerpo del texto que escojas. Los detalles finos que se pueden conseguir con el offset, por ejemplo, no es posible conseguirlos con tipos móviles (que por lo general cuentan ya con una edad avanzada, así como con una tecnología más primitiva). Cualquier mejora en la tecnología de impresión puede requerir una nueva tipografía para el cuerpo del texto.

El Sun-Sentinel decidió cambiar la tipografía de texto en un reciente rediseño, en parte porque la tipografía original había sido elegida porque funcionaba mejor en prensas más antiguas. Según Glick “La tipografía parecía demasiado áspera y rudimentaria” cuando se imprimía el periódico en offset, a pesar de que esta había funcionado desde 1989.

Se probaron cinco tipografías distintas antes de escoger la Imperial, con 10 puntos de tamaño y 11 de interlineado.

La serie de Poynter, además de una gran altura de la “x” ofrece una gama de pesos que los usuarios pueden escoger. La serie fue diseñada en parte para darle a los usuarios la opción de imprimir en distintas calidades de prensa. “Me encanta tener la posibilidad de usar un peso apropiado de entre todas las opciones incrementales que hay,” comenta Lacava. “Cada tipografía de texto debería proporcionar opciones de peso”.

Velocidad de impresión: Aunque en la mayoría de los rediseños implicaría la utilización de la prensa para realizar pruebas durante un plazo limitado, a menudo la velocidad más reducida, esto no tiene por que reflejarse en la calidad e impresión en condiciones normales. Un editor advierte de que no se debe confiar demasiado en los test de prensa cuando se ejecutan a velocidad lenta y para grupos seleccionados para su evaluación.

Según comenta Peter Bhatia, editor ejecutivo del recientemente rediseñado The Oregonian: “Mientras que la tipografía en nuestro nuevo diseño parecía limpia y legible, e incluso cuando alcanzara ya la aprobación de los grupos seleccionados que habían examinado el prototipo, una vez que se imprimió en la prensa real, la calidad y el detalle no eran tan buenos”.

Después del lanzamiento de la nueva apariencia, un buen número de lectores respondieron negativamente cuando el diario les pidió su opinión; el equipo contraatacó aumentando el tamaño del tipo. Ahora, dice Bhattia, los lectores parecen estar acostumbrados al nuevo texto, así como a otros elementos actualizados del diseño.

Gusto: Por último pero no menos importante, cualquier texto impreso en prototipos de diseño provocará comentarios del tipo “me gusta/no me gusta” por toda la redacción —y la sala de juntas— que determinará en última instancia el camino que se escogerá. A menudo, el impacto al ver algunas propuestas nuevas origina que nos parezcan raras y no nos resulten muy familiares. Es una buena idea dejar reposar un poco la nueva apariencia y revisar las propuestas leyéndolas de nuevo unos días o semanas más tarde. Y asegúrate de que la decisión está tomada basándote en noticias actuales (¡no en textos en griego!) impresas en el papel de periódico. Las copias simuladas impresas en papel de oficina blanco con una impresora láser no proporcionan una apariencia exacta de lo que después aparecerá en el periódico con los textos que imprimas.

Un pequeño consejo puesto en práctica por Glick en el Sun-Sentinel: advertir a los lectores. “Comenzamos una semana antes del lanzamiento, mandando artículos y noticias con los cambios incorporados y el proceso culminó con una columna del editor del periódico, el día del rediseño”, dijo Glick. De esta manera, el diario jugaba con la ventaja de acostumbrar a sus lectores a un incremento perceptible del tamaño del texto. “Al final fue todo muy bien. La mayoría de los lectores respondieron positivamente”.

SISTEMA TIPOGRÁFICO
El mundo está dominado por la comunicación audiovisual y el hombre aprende las cosas con mayor facilidad y rapidez cuando se le presentan de manera visual. El cerebro está cada vez más programado por los ojos, lo que reduce la capacidad de captar por medio de la lectura circunstancias complejas y difíciles, por tanto, el propósito del moderno diseño gráfico y tipográfico de un periódico ha de entenderse como servicio y medio para fomentar la lectura.

Este propósito no es fácil pues las circunstancias objetivas en las que un lector acostumbre a consultar un periódico son muy diversas: en el tren, en el autobús, en el metro… por este motivo, el lector, en ocasiones, no se concentra en la lectura además de poseer un tiempo reducido para ello. El sistema tipográfico debe facilitar diferentes niveles de rapidez de lectura: debe permitir que la lectura de los títulos, antetítulos o subtítulos, de los sumarios, entradillas, y ladillos le baste para estar informado de las hard news.

Esto sólo es posible con un sistema tipográfico homogéneo y coherente. El sistema tipográfico también debe guiar al lector a través de la información explicativa o interpretativa que se añade a la crónica general de un hecho. El recurso a despieces es un arma que cada vez se emplea más en los periódicos debido a la competencia con la televisión. Se trata de no limitarse a la noticia escueta ya que lo más probable sea que el lector de periódicos la conozca ya a través de algún medio audiovisual, también hay que incorporar a los hábitos de lectura la técnica del zapping que permite al lector iniciar la lectura por donde más le interese. El sistema tipográfico debe permitir al lector identificar los distintos bloques noticiosos de una página y, dentro de ellos, identificar cuál es la pieza principal y cuál es la complementaria. Como principios y criterios fijos de un diseño claro, transparente y funcional hay que señalar:
- División del espacio de la página en fracciones modulares.
- Jerarquización en los cuerpos o tamaños de letra empleados, así como del grosor del tipo de letra estándar del periódico.
- Empleo de espacios en blanco como elemento de separación.
- Manipulación del ancho de la columna estándar.

Legibilidad y carácter tipográfico
La legibilidad es una condición indispensable al elegir y determinar el tipo de letra como base y estándar tipográfico del periódico a diseñar. La estética y carácter de la letra a elegir no están sujetas a cánones ya que obedecen a factores menos lógicos y pragmáticos.

La legibilidad ha de cumplir una doble exigencia: en una línea han de caber el mayor número posible de espacios y una columna debe admitir al mayor número de líneas. Finalmente hay que optar por una letra cuyo equilibrio entre calidad y cantidad la hagan adecuada para su uso como letra base tipográfica de un periódico.

Otro factor a considerar es la calidad del proceso de impresión de cada periódico, esta decisión puede invalidar algunas decisiones. Por este motivo, no pueden establecerse normas o reglas fijas respecto al espacio ideal entre las letras de una misma palabra. La decisión que concierne al tamaño de las letras, la intensidad del negro y los espacios en blanco de los titulares, depende del tipo de contenido que se quiera ofrecer.

En la composición de una noticia se acostumbra a utilizar el tipo de letra Roman que por tradición, legibilidad y carácter es la preferida para una lectura constante y larga. Es mejor no modificar la versión original de un tipo porque le legibilidad o no de éste se mueve en límites muy sutiles. Un último condicionante para la legibilidad de los textos de un periódico reside en la relación que guardan cuerpo o tamaño utilizado y el ancho de la línea del contenido de un texto se retiene mejor cuanto menor es la anchura que presenta la columna del texto.

Consideraciones generales
Las reglas configurativas, estéticas o funcionales contenidas en el diseño original de un periódico tienen que ser respetadas y aplicadas por cuantos participan en la realización del proyecto.

La estética es determinante en la relación entre el lector y su periódico o magazine habitual. La confianza que el lector concede a los contenidos de una publicación está ligada al aspecto óptico con que se le presentan dichos contenidos.

El blanco
Los espacios en blanco que pueden presentarse en una página del periódico son considerados por la parte administrativa como una pérdida de dinero, en cambio, para el redactor son es un espacio disponible en el que incluir información. Para el diseñador el espacio en blanco es la tranquilidad expresiva de un espacio libre. El blanco constituye un alivio para el ojo y, aparte de su función ordenadora, expresa distancia y soberanía de la redacción.

El negro
El encanto especial de un buen diseño de periódico reside en la sencillez del negro sobre el blanco del papel. Aporta distancia y tranquilidad. La tinta negra es, metafóricamente hablando, la única y verdadera sangre que corre por las venas gráficas del periódico.

El gris
Los componentes básicos de la página de un periódico son el blanco del papel, el negro de los titulares y el aspecto gris que ofrece el texto continuo de las informaciones. La monotonía grisácea que produce un texto resulta para el lector muy poco estimulante. A pesar de este inconveniente, el proceso de lectura exige una imagen tipográfica tranquila y coherente que no moleste al lector en su concentración. El aspecto rico y estimulante que al primer golpe de vista puedan ofrecer ciertos grafismos diere relegarse a un segundo plano si redunda en beneficio del proceso d lectura.

El color
El color halaga el ojo del lector, es información imprescindible para captar y entender el mensaje. En publicidad, la estética de negro sobre blanco se utiliza para apelar más al intelecto que al impulso o sensualidad del consumidor. En el diseño de un periódico, la decisión más importante respecto al color es cómo tratar y aplicar el color técnicamente disponible. Lo aconsejable cuando hablamos de dotar de color a una publicación es crear una paleta propia de colores. La función del color como factor ambiental y decorativo es atraer la mirada del lector, esto se consigue cuando uno o varios contenidos de la página destacan sobre los demás. Cuando este objetivo se ha cumplido, ese color ha de ser olvidado por el ojo del lector para que pueda concentrarse en la lectura.


LAS FUENTES QUE UTILIZAN LOS PERIÓDICOS ESPAÑOLES
Hace unos días posteabamos un estudio sobre las fuentes utilizadas en los periódicos norteamericanos realizado por la Coorporación Ascender. Hoy colgamos un estudio continuo de los profesores Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado, publicado en un pequeño librito titulado “Tipos a diario. Prensa y texto fuera de contexto” y actualizado en la revista Corondel, sobre el mismo tema pero aplicado a los periódicos en España.

Las conclusiones del estudio son las siguientes:
“De entre todas las tipografías mencionadas en las respuestas a nuestra encuesta resumimos en las siguientes líneas las que aparecen con mayor frecuencia.

En el caso de los textos base, el primer puesto lo ocupan Nimrod y Swift -utilizadas ambas en un total de seis diarios (ABC, La Gaceta de Salamanca, La Verdad, Marca, Mundo Deportivo y Sur para la primera; y Avui, Ciudad de Alcoy, Córdoba, El Adelanto de Salamanca, El Periódico de Cataluña y Metro para la segunda).

Mención aparte merece la tipografía ITC Charter ya que es la utilizada por los periódicos del Grupo Joly (Diario de Cádiz, Diario de Jerez, Diario de Sevilla, El día de Córdoba, Europa Sur, Granada Hoy, Huelva Información y Málaga Hoy).

A estas tres tipografías les sigue a corta distancia la Times –5 diarios– que se muestra en El País, La Razón, La Vanguardia, Regió 7 y Diario de Teruel.

Luego aparecen Poynter Old Style text (Heraldo de Aragón, La Voz de Galicia y La Provincia), Utopía (20 minutos y Diario de Burgos), Imperial (Canarias 7 y El Mundo), Franklin Gothic (As y Diari de Sabadell) e ITC Century Book (Diari di Tarragona y Levante-EMV).

A todas ellas se suman otras seis tipografías empleadas en seis periódicos distintos. Son: News Miller (Cinco Días), Scala Sans (Diario de Burgos, sólo en Deportes), Scala FF Regular (Jaen), Plantin (Segre), Clarín (Información) y Minion (Faro de Vigo). Todo esto nos lleva a ver cómo en el caso de los textos seguidos se observa un evidente predominio de caracteres con remate frente a los caracteres de palo seco; estos últimos sólo se emplean en As y Diari de Sabadell (Franklin Gothic) y en la sección de deportes de Diario de Burgos (Scala Sans).

Además se puede apreciar una inclinación por los caracteres de creación más reciente, como Nimrod (1980), Swift (1985), Poynter Old Style (1997), Utopía (1989) o Charter (1987), frente a los clásicos; si bien Times (1932) también es utilizada con asiduidad, ocupando todavía un destacado lugar en el ranking. Nimrod y Swift son dos tipografías caracterizadas, sobre todo, por tener un ‘mostrador’ más alto y un ojo más abierto lo que hace que tengan una extraordinaria legibilidad en textos largos.

En el caso de los titulares la variedad tipográfica es mayor. Si nos centramos sólo en los titulares principales, se mencionan hasta 25 tipografías diferentes, pudiendo establecer la siguiente tabla resumen:
- Bureau Grotesque 37 (Avui, Canarias 7 y La Gaceta de Salamanca).
- Charter Itc. (Diario de Jerez y Diario de Sevilla).
- Cívica (La Verdad, Sur y la mayoría de los diarios del Grupo Vocento). Es una variante de la Interstate.
- Concorde Nova (La Razón).
- Emona (Diario de Cádiz).
- Forever Bold y Forever Regular (As).
- Franklin Gothic Book (Diari de Sabadell, Metro y Segre).
- Frutiger 77 Black Condensed (Diario de Teruel).
- Helvética: Helvética Bold (El Adelanto de Salamanca, El Mundo, El Periódico de Cataluña), Helvética Condensed Bold (20 minutos), Helvética Neue Bold (Córdoba, Jaén, Levante-EMV), Helvética Neue Extra Black Condensed (El País).
- Interstate (Diario de Burgos).
- Kievit (Huelva Información).
- Knockout (Cinco Días).
- Le Monde Journal (ABC).
- Madison (El Mundo).
- MD (Mundo Deportivo).
- Meta (Europa Sur).
- Minion (Faro de Vigo).
- Poynter: Poynter Agate Bold Condensed (Marca), Poynter Display (Heraldo de Aragón y La Provincia), Poynter Gothic (La Voz de Galicia).
- Quadraat Headline (Granada Hoy).
- TheSans Bold (El Día de Córdoba).
- Times: (Diari de Tarragona, El País y La Vanguardia). Times Europa Bold (Regió 7).
- Zine Sans Display (Málaga Hoy).

Esto nos lleva a ver cómo en el caso de los titulares existe, como es habitual, un predominio de los caracteres de palo seco, salvo algunas excepciones como Times, Le Monde Journal, Knockout, Madison, MD, Emona y Minion que sí tienen remate. Si tenemos en cuenta también los titulares secundarios, o titulares de la parte ‘blanda’ del periódico, el número de tipografías utilizadas se incrementa notablemente. Se suman a la lista familias como Utopía, Janson Text, Zurich, Capitolium, Frutiger, Óptima, Univers, Officina Sans y Officina Serif, Akzidenz Grotesk, Futura, FF Scala, Poynter, ITC Century Book, Nimrod, News Gothic, Impact, Rotis y Fago.”


FUENTES:
* Portal web del Ministerio de Educación y Ciencia del Gobierno Español http://recursos.cnice.mec.es/media/prensa/bloque2/pag8.html
* Portal web 37signals
* www.igotz.com
* Portal web letrag
* http://tipografias.wordpress.com/2006/09/02/las-fuentes-que-utilizan-los-periodicos-espanoles/
* Wikipedia